“…fuggendo a piede e sanguinando il piano”.

Purgatorio. Canto V.

De los voluminosos y bien documentados libros de Harold Bloom no son muchas las líneas que puedo recordar. La mayoría de las veces son noticias que nos acerca su indudable y, en ocasiones, tediosa erudición: nos informa, por ejemplo, que es en Shakespeare donde asistimos por primera vez a una modificación producida en un personaje por haber escuchado algo que él mismo acaba de decir, o que antes que en Hamlet nunca se había visto a un personaje leyendo en escena.
Entre esas escasas líneas que retengo, figura también aquella en la que afirma que ya no existe el lector de la Divina Comedia. Esa afirmación, por ser parcialmente cierta, puede parecer verdadera. Por supuesto, no podríamos desconsiderar que la opera magna de Dante se ha convertido con el tiempo en un asunto de especialistas (hay quienes pueden distinguir y precisar la diferencia entre su poética y la de los mejores de su grupo). Tampoco podríamos desconocer que no disponemos –sin habernos dedicado antes o sin distraer la lectura de la obra en las innumerables notas al pie que intentan reponer sumariamente la identidad histórica o mitológica de los personajes, la historia política de la Florencia del siglo XIV o las luchas dentro del poder eclesiástico– de “la enciclopedia” que se requeriría para ser el lector que se querría “ideal”.
Pero, al mismo tiempo, dicha afirmación puede ser banal: por las mismas o análogas razones ya no existiría el lector de la Ilíada; tampoco el espectador de Macbeth. Más acá, ya no podríamos ser el lector que en el siglo XIX leía a Stoker, ignorante de la naturaleza de Drácula, que sólo se revela muy avanzada la historia, y, más cerca todavía, se podría sostener también que no existe el lector del Ulises, dado que sería una imprudencia leerlo en serio sin haberse nutrido de la ingente bibliografía de críticos y comentaristas.
Borges, que demuestra en sus ensayos dantescos haber transitado el saber de los especialistas, insiste, por su parte, en que nadie debería privarse de la felicidad de leer la Comedia de un modo ingenuo. Asimismo, poco le deben esos ensayos a dicho saber. 
Es una idea que Borges ha expresado muchas veces; siempre propició y alentó la figura de un lector inocente, aquel que podría ser digno del encuentro único con un libro; aquel lector que pudiera ser sensible a las potencias que sólo se activarán por ese encuentro.
Hay en la Comedia algo que facilita la lectura del no iniciado; algo que Auerbach ha sabido señalar con el sólido fundamento de su sabiduría y de su inteligencia: acaso sea el tomismo de Dante lo que le permitió realizar lo abstracto, lo esotérico, lo perfecto o divino, no en figuras híbridas cuyo valor residiera únicamente en aquello que podían representar, aludir o alegorizar, sino en personajes que nos importan en lo que son; en sus tribulaciones, sus inseguridades, incertidumbres y pasiones. Refiriéndose al topos corriente de la “dama” en los trovadores y en la poética deliberadamente refinada de sus contemporáneos florentinos, Auerbach lo dice de un modo inmejorable: “…la sabiduría mística enviada de Dios, posee aquí (…) rasgos tan evidentes de fenómeno físico que nos creemos en el derecho de denominarla con el mismo nombre que le dio Dante, Beatriz, sin pretender decir con ello que cualquier florentina le sirviera de modelo para su creación”. Al fin y al cabo, es la concreción poética de Juan 1:14: “el logos se hizo carne”.
Tomemos una escena (las escenas abundan en el Infierno). Farinata se desmaya de dolor ante la noticia que Dante le hace saber sin querer, al hablar en pasado, de que su hijo ha muerto. Ante el dolor de este padre, Dante, el personaje, le pide a uno de los otros que se encuentra en el círculo de los herejes que le diga a “ese que acaba de caer, que su hijo está aún entre los vivos. Si antes no le respondí, hacedle saber que lo hice porque estaba distraído con la duda que habéis aclarado”. Dante había presenciado cómo los güelfos (de donde él mismo procedía) habían ejecutado ignominiosamente a los hijos de Farinata años después de éste muerto.
El personaje de Dante traba relación con los réprobos que tienen nombre y apellido, y no es la primera vez ni será la última que se apiade y llore por alguno de ellos. La no coincidencia entre la justicia divina y los sentimientos del personaje es uno de los elementos más atractivos y esenciales de la Comedia. Nunca la justicia del castigo es puesta en cuestión, nunca es asunto de discusión si lo que en el siglo XIV estaba signado como pecado (no falta ninguno de los capitales que la Edad Media estableciera definitivamente) es verdaderamente acreedor de un castigo. No obstante, lo que el sufrimiento de los condenados despierta en Dante junto con lo que el relato de esos mismos condenados suscita en el lector conforman una vía paralela que introduce una tensión que vivifica lo que de otra manera se rebajaría a mera crónica o fábula, sin realizarse propiamente como una crítica con la que el mismísimo Dante tal vez no habría estado de acuerdo.
Dante conversa con los réprobos, les hace preguntas, responde a las suyas y hasta recibe encargos para cuando vuelva de su viaje al más allá; como el de aquellos nobles caballeros de Florencia que le imploran que haga que los hombres hablen de ellos: sienten la necesidad de que el mundo no los juzgue por sus pecados sino por sus virtudes (que han sido muchas) y la de no querer que se los olvide en el Infierno. Muchos (lo sabemos ahora) verán inmortalizados sus nombres sobre la multitud de espíritus anónimos por su mención en ese poema venerado por la posteridad.
Estos pedidos, estos encargos, harto frecuentes en la Comedia, nos muestran al personaje de Dante como un viajero, como aquel que recorre un país extranjero en el que se encuentra con compatriotas que inquieren por su lugar de origen, que se interesan por los propios y que envían mensajes haciéndoles saber de ellos; también hacen llegar alguna recomendación o una advertencia.

Quisiera dejar anotados dos cambios que se efectúan en el recorrido de este viaje portentoso. El primero se nos hace sensible en el Canto II del Purgatorio: quien se revelará enseguida como su amigo Casella corre a abrazar a Dante y éste profiere: “¡oh sombras vanas, excepto para la vista! Tres veces quise rodearla con mis brazos, y otras tantas volvieron éstos a caer solos sobre mi pecho” (quizá estas líneas hayan estado en Robert Desnos cuando escribió “mis brazos acostumbrados a cruzarse sobre mi pecho al querer abrazar tu sombra”). 
La imposibilidad de un contacto propiamente físico entre un cuerpo vivo y un cuerpo de ultratumba no se cumplía en el Infierno. En el último de los círculos, el de los traidores, en una actitud que nos sorprende, Dante agarra de los cabellos de la nuca a Bocca degli Abati, se los retuerce y hasta se los arranca lleno de odio, furia y desprecio por el hecho de que se niega a decir su nombre (todo ocurre como si Dante ya lo supiera –lo sabía–, habiendo reconocido al supuesto traidor de Montaperti).
Pero, además, por el dolor bien físico del suplicio, los cuerpos tienen una abrumadora y asfixiante presencia en el Infierno. Que los condenados sufran inconcebibles torturas en sus carnes ardientes y laceradas, mientras que a partir del Purgatorio las almas se presenten como figuras etéreas, es una inconsecuencia que Dante mismo no ha dejado de percibir. Aun en esta obra magnífica se nota el costurón grueso de lo que ha llegado tarde a reparar la tela. Sin que su discípulo le dirija ninguna pregunta como con las que tantas veces se subraya que quien lo guía es su maestro, Virgilio le reprocha a Dante su desconfianza y lo alecciona: “La Virtud divina hace que semejantes cuerpos sean aptos para sufrir tormentos, calor y frío; mas no ha querido revelarnos cómo opera tal maravilla”. Es una compostura demasiado basta en el marco de una historia en donde estamos muy lejos de que nos resulte imaginable que a alguien se le pudiese ocurrir, aun bajo la más humilde de las formas, solicitar a “La Virtud divina” que lo instruya sobre sus modos de obrar; tal como se confirma en la continuación: “Insensato es el que espera que nuestra razón pueda recorrer las infinitas vías de que dispone el que es una sustancia en tres personas. Seres humanos, contentaos con el ‘quia…’”.

El segundo cambio concierne al estado de la conciencia del personaje: acercándose al Paraíso, Dante ya no tiene la misma lucidez que en el Infierno. Allá, sus ojos bien abiertos, en una vigilia sin reposo, no podían distraerse de las atrocidades. A partir de los últimos cantos del Purgatorio, Dante se desvanece, se duerme, se ausenta o bien no puede entender lo que oye y, por supuesto, no nos puede referir lo que ha ocurrido durante su desmayo ni lo que ha escuchado sin comprender. Otras veces, no puede mirar lo que lo enceguece. La conciencia de Dante es ahora una conciencia entrecortada y obnubilada, él ya no es el viajero o el narrador que refiere con brutal minuciosidad el sufrimiento de los condenados. Dante-personaje no puede ver sin que el fulgor lo encandile, no puede contar lo que ha sucedido en las lagunas de su memoria, no puede escuchar la música que oye porque esa música escapa a su sensibilidad. 
En el Infierno, Dante (su personaje) puede no comprender de entrada algunas cosas por lo que, con la delicadeza y las maneras del caso, interroga a su maestro que lo instruye casi siempre con paciencia, pero allí, aunque conmovido, horrorizado o colérico, es dueño de una conciencia que no parpadea y, por alguna razón, nada le causa asombro. 
Entrado a las esferas celestiales, al tiempo que se pierde para sí mismo, se apodera de él una suerte de permanente estupor (es la palabra que usa) que lo acompaña en experiencias tan magníficas, como la beatitud infinita que lo envuelve y, sin embargo, no logramos sentir la sencilla paz de la bienaventuranza. El personaje se deshace en alabanzas ante ellas, pero la presencia de Dios es insoportable.
La realidad del Infierno puede ser terrible, no obstante, sólo nos pide aceptar su carácter hiperbólico, y poco (y casi nada) le cuesta a nuestro intelecto satisfacer esa fácil exigencia; el Infierno es una cámara de torturas hecha por Dios, pero, en esencia, ha tomado su modelo de las hechas por el hombre.
El Infierno nos muestra y nos habla de dramas terrenales y se halla poblado por hombres como nosotros, algunos terribles, pero como nosotros; otros hasta más valientes y leales que nosotros.
El Paraíso, en cambio, es como una pesadilla que no podemos contar cuando despertamos y de la que sólo nos queda su angustia.
Borges piensa (y siempre es convincente) que Dante ha tenido que escribir el viaje de su personaje por los oscuros círculos subterráneos para enmarcar su encuentro con Beatriz que, como ocurre en los sueños, deja traslucir las desdichas de la vigilia. Es una conjetura plausible y acorde al ámbito mental y literario del Dolce Stil Nuovo del que, aun de un modo excepcional, formaba parte.
Otros también vieron en ese encuentro con la mujer que “lo había atravesado aún no salido de la infancia” el núcleo primitivo de la obra. Y, además, Dante no habría podido terminar una comedia sin redención para él y sus lectores; pero en el Paraíso ya no hay drama, sino una serie de visiones soberbias y anonadantes. En la temporada en el Paraíso (como en un gigantesco museo que albergara lo más excelso) se está en presencia de cuadros maravillosos y se asiste a relatos de los que el protagonista sólo podría aprender y prédicas a las que sólo podría asentir.  La historia compuesta por hombres y mujeres que han llevado –y siguen llevando eternamente– una vida impura, conflictiva y contradictoria, que padecen por las consecuencias de sus actos, con o sin arrepentimiento, como todos nosotros, es la que, apenas disfrazada por la hipérbole, se cuenta en el Infierno. 

Nemrod
Al comienzo del canto trigésimo primero del Infierno, después de que Dante ha sido reprendido con inusual dureza por su dulce maestro porque se ha quedado escuchando una deleznable pelea entre dos falsarios ^[1] , ambos prosiguen su marcha andando por el margen de aquel triste valle que acaban de abandonar. 
“Allí no era de día ni de noche”, leemos: estas palabras que podrían parecer meramente descriptivas están preparando lo que va a suceder enseguida. 
Dante ve que se dirigen a lo que cree unas torres como aquellas con las que Monteriggioni corona su recinto amurallado, pero Virgilio, que se ha dado cuenta del error, le explica antes de llegar al lugar, para atenuar la extrañeza que sentiría su discípulo, que esas torres que ve, en realidad, no son torres, sino gigantes. 
Es difícil que esta confusión alentada por la luz rara, la atmósfera espesa y oscura, por la niebla que se va disipando mientras se acrecienta el miedo, no nos evoque hoy esa otra en la que don Quijote sufre a plena luz del día la ilusión inversa, viendo gigantes en los molinos de viento. De hecho, estas escenas han sido consideradas muchas veces por distintos comentadores, dantólogos o cervantinos, sea para aproximarlas, sea para marcar sus diferencias, en nombre de las más diversas razones; algunas, realmente olvidables. Asimismo, son muchas, no sólo las huellas, sino también las analogías y homologías señaladas e interpretadas entre ciertos pasajes de la Comedia y el Quijote (a veces, el acento se coloca en el tema; otras, en el carácter de los personajes; otras, en la intención poética, en la estrategia literaria, en el debate con ciertos interlocutores intelectuales o políticos; también se reconocen versos semejantes y hasta idénticos). No veo probable, pero tampoco preciso, pasar revista a una lista que pareciera infinita.

Que Cervantes tuviera en mente la escena de la Comedia es más que plausible; es cierto que había leído a Dante. ¿Cómo podría ser que un hombre lector desconociera la que, por Boccaccio, ya se había convertido en la Divina Comedia? Pero, además, en el Canto de Calíope ^[2] , Dante es mencionado explícitamente.
En ocasiones, el Quijote es leído como una suerte de versión de la Comedia en tono menor y en clave satírica. Es ejercicio fácil encontrar los reflejos, pero hacerlo así es confundirlo todo.
El Quijote no es un espejo bufo de la opera magna que corona el medioevo; es una obra tan diversa como diversos los tiempos en que se escribe cada una.
La trascendencia divina tiene tan poco peso en la vida de los hombres del 1600 como la épica que el Quijote despide melancólicamente. La muerte del hidalgo Alonso Quijano se cuenta con estas inolvidables palabras: “…dio su espíritu, quiero decir que se murió”. “Dar su espíritu”, aun rodeado por todos los rituales eclesiásticos, no quiere decir más, ni otra cosa, que el hecho seco, triste e inapelable de que un hombre ha muerto. Allí termina el viaje. 
Es sabido que el Quijote es contemporáneo de Hamlet, Macbeth o La tempestad. Son, por supuesto, enormes y muchas las diferencias entre las obras de Shakespeare y Cervantes; así y todo, cada uno a su modo, participa, no obstante, de ciertas visiones genéricas sobre el ente, la realidad y la existencia: el sentido divino de la acción humana se ha ido esfumando y el hombre está tan solo como el Caballero de la Triste Figura que vemos surcar indeciso y sin rumbo cierto, para volver al punto de partida, la despojada llanura castellana.
La muerte para Hamlet no tiene más espesor que esa llanura; es la calavera de Yorick, que vuelve vanas todas las fatuidades e inútiles los afeites de la dama. Asimismo, la evidencia de lo que aparece no es más segura para Shakespeare que para el pertinaz hidalgo que, viendo lo que todos ven, sigue afirmando con no menguada convicción que son gigantes que parecen molinos de viento por obra de un encantamiento: esos molinos, como las apariciones de La tempestad, como la realidad, como el hombre mismo, están hechos con la misma tela con que se tejen los sueños: la vida se ha convertido en “una historia insensata contada por un idiota”.
Dante, por su libre albedrío –esa pieza crucial del debate teológico–, pudo extraviar sus pasos y perderse “en medio de una selva oscura”, pero un mensajero de la divina sabiduría llega por él, lo guía, lo instruye y lo protege a través del más allá. Cuando ya no puede acompañarlo y deben despedirse (uno de los momentos más conmovedores de la Comedia) es la mismísima Beatriz la que intercede por él y le abre las puertas al Empíreo hasta ese final magnífico en el que su deseo y voluntad son movidos “como rueda cuyas partes giran todas igualmente, por el Amor que mueve el Sol y las demás estrellas”.

*

Volvamos al momento en que Dante llega finalmente a esa antesala, al último de los círculos. Allí se encuentra con Nemrod, que está junto a otros dos gigantes, Efialtes y Anteo, que no cuentan en la historia más que por lo que pueden hacer por sus proporciones: atemorizar o transportar a los viajeros de un lugar a otro, allí donde no alcanza la medida humana. ^[3]
Nemrod, un gigante de unos veinticinco metros, en cambio, no es feroz y tampoco importa en la escena por su fuerza o tamaño; se limita a pronunciar unas pocas palabras incomprensibles ^[4] : Nemrod habla una lengua que nadie comprende y no puede comprender otra lengua que la que habla.
En ese mundo en el que el hombre está inmerso en el plan divino, en el que todo el universo canta al unísono su gloria, por la que cada criatura encuentra su sentido, Dante imagina a Nemrod, la figura más extrema y sobrecogedora de la soledad: un encierro en sí, que es también un terrible destierro por todo el tiempo que dure la eternidad. 
Si Nemrod sufre hasta el fin de los tiempos de esa refinada crueldad es porque ha sido quien por soberbia causara que el mundo se viera “obligado a usar más de una lengua”: es a quien se le imputa haber tomado la iniciativa de la construcción de la torre de Babel. Habiendo hecho que los hombres ya no pudieran entenderse en un único idioma, está condenado entonces a hablar uno que nadie entiende, mientras que él es incapaz de entender cualquier otro (los castigos del infierno, siguiendo una atávica costumbre, suelen tener la modalidad de replicar o aludir a la falta cometida). 
En este punto nos damos cuenta de que la inteligencia de Dante, al hacer que su personaje crea ver torres, nos ofrece también un juego de espejos y una delicada anticipación que sucede prácticamente a nuestras espaldas: Dante ve torres, estas torres son gigantes, pero Nemrod es el gigante que ha dirigido la construcción de la torre más célebre de la historia.
Sin embargo, hay algo que Dante no podía prever ni saber sobre esa escena en la medida en que su sentido se escribía con él mismo, en la medida en que estaba sucediendo o por suceder tiempo después: Dante, que se imaginó frente a aquel que había causado la multiplicación de las lenguas, escribió la Comedia en su idioma toscano, deliberadamente refinado, en esa Babel de innúmeros dialectos, esa pequeña tierra que hoy llamamos Italia. Y no sabía que estaba comenzando a escribir la lengua italiana.