Freud siempre pensó la literatura con el modelo del sueño. Un contenido latente, inadmisible para el yo, es traspuesto en un contenido manifiesto mediante el cual logra burlar la censura a condición de presentarse como otra cosa. Con la salvedad de que, cuando leemos, se trata siempre de nuestro inconsciente. Es una rescritura, una desfiguración (una refundición, dice Freud) de fantasías que normalmente nos avergonzarían y rechazaríamos con repugnancia, fantasías inconfesables que gracias a la literatura podemos realizar de alguna forma sin la necesidad de confesárnoslas. De ahí que en El poeta y los sueños diurnos Freud defina al ars poetica como la técnica de la superación de esa repugnancia.
La lectura, o mejor aún el acto de la lectura (en el mismo sentido en el que hablamos de actos fallidos), transcurre en ese filo: lo bastante cerca para tocar el fantasma, lo bastante lejos para no disparar las alarmas de la censura. Tenemos que ignorar qué estamos leyendo (y que eso que estamos leyendo tiene que ver con nosotros), o más exactamente saberlo pero a la vez no, porque de lo contrario cerraríamos el libro de inmediato, que es el equivalente al despertar.
“Vemos que la metáfora —dice Octave Mannoni en La otra escena— tiene cierta relación con lo reprimido, lo evoca, alude a él, respetando nuestras defensas. El discurso sin metáforas moviliza instantáneamente las resistencias.”
No descubro nada si digo que la lectura exige del lector cierto grado de credulidad, pero no, como se suele pensar (muchas veces al amparo de la “suspensión de la incredulidad” a la que apela Coleridge), la de tomar los hechos falsos de la ficción como si fuesen verdaderos, sino, al revés, la de hacer pasar lo verdadero por falso. “Narrar, decía mi padre —le hace decir Piglia a Ratliff en Prisión perpetua—, es como jugar al póquer, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se está diciendo la verdad.” 
En Otra vuelta de tuerca, Octave Manonni escribe sobre la novela homónima de Henry James. La novela, publicada por entregas en 1898, recoge el relato de una joven e inexperta institutriz contratada en una casa solariega para cuidar a dos pequeños huérfanos, Flora y Miles, de quienes no tarda en descubrir que mantienen trato con los fantasmas de dos antiguos empleados de la casa, muertos en extrañas circunstancias, que James solo nos muestra a través de los ojos y de las nerviosas especulaciones de la institutriz. Pero la historia está contada de tal forma que uno nunca sabe bien si esos fantasmas, que empiezan a aparecerse en distintas partes de la casa y corrompen la inocencia de los niños, existen realmente o son un producto de su locura. ^[1]
En Lo ominoso, Freud dice algo parecido de El hombre de Arena de Hoffmann: “el autor nos hace dudar: ¿estamos frente a un primer delirium del niño poseído por la angustia o a un informe que hubiera de concebirse como real en el universo figurativo del relato?” 
Esa incertidumbre cumple un papel esencial en Otra vuelta de tuerca. Dice Mannoni: “La gobernanta queda en la sombra para que podamos participar de su locura en lugar de devolvérsela. Antes de saber que está loca, es preciso que hayamos descubierto (muy oscuramente) que también nosotros, sí, nosotros estamos locos de la misma locura”. 
La incertidumbre acerca de su locura nos facilita identificarnos a ella. Si la tomáramos desde el inicio por una loca y a los fantasmas por sus alucinaciones, no tendríamos por dónde entrar en su (nuestra) locura. Pero hay que subrayar las palabras “muy oscuramente”. Como decía, tenemos que saberlo pero también que no saberlo. Es necesaria la opacidad que aporta la metáfora para que aquello de lo que se trata no nos despierte. Es así como James, llevándonos de la mano en esa oscuridad sin que podamos sentir su mano, nos hace caer en la trampa de nuestra propia locura, si lo puedo decir así, en el mismo sentido en el que Lacan dice de Hamlet, en el Seminario VI, que “es una suerte de malla, de red para cazar pájaros, en la cual el deseo del hombre queda atrapado”.
El trabajo de la literatura, como el del sueño, consiste en despertar el fantasma del lector sin despertar al lector. Los fantasmas solo son visibles en la sombra o cubiertos por una sábana. Cuando ese trabajo falla y la metáfora se vuelve demasiado transparente, despertamos. Es el enrostramiento del que habla Manonni poco después para designar ese “devolvérsela” de la última cita, con el que un lector tal vez demasiado despierto se sacaría fácilmente el asunto de encima: “El problema profundo no podía escapársele; es el de la acusación moralizante, el de la imputación individual de un mal cuya naturaleza es universal —esa community of dom de que habla en otra parte—, un mal en el cual los hombres podrían en cierto modo comulgar si no se lo enrostraran unos a los otros con horror […] En todo caso, las sospechas insensatas, todas las suposiciones que usted haga, todas las acusaciones, todo el ‘mal’, a quien quiera que se lo atribuya —ya sea que haga de la gobernanta una ‘reprimida’; de Quint, un depravado; de los niños, hipócritas perversos; del autor, un sádico— poco importa, porque es usted; ese mal pertenece a todos.”
Ese mal común es la estofa de la que está hecha la literatura. En El arrancacorazones de Boris Vian hay un viejo barquero conocido como La Gloira (nombre que debe a la barca, pues él ya no tiene ninguno), al que pagan por recoger del río las cosas muertas que le tiran ex profeso. Tiene que recogerlas con los dientes. A veces la gente deja que se pudran solo para tirárselas y que le infecten la boca. Le pagan, dice, con vergüenza y oro. A cambio, él digiere la vergüenza de todo el pueblo y carga con sus remordimientos, sus inmundicias y sus impiedades. La Gloira recibe mucho oro, pero no puede usarlo porque nadie quiere venderle nada. Ni siquiera le hablan. Es un paria. Solo le dan oro y desprecio, cosa muy distinta de lo que pasa con el escritor, que se supone que recibe el reconocimiento del público. 
Sin embargo, no siempre es así. Otra novela de Vian, Escupiré sobre vuestras tumbas, de 1946, llevó a su autor frente a un tribunal por ultraje a la moral y a las buenas costumbres, e indudablemente no es el único caso. Es lo que Oscar Wilde pone en boca de Lord Henry en El retrato de Dorian Grey: “Los libros que el mundo llama inmorales son los libros que muestran al mundo sus propias vergüenzas.” Es decir, libros en los que el trabajo de la literatura fracasa, libros que muestran demasiado, que no guardan el dormir. El velo trasluce de más, el mal es arrojado afuera y el autor se convierte en La Gloira. Las cosas muertas de Vian son ese mal universal del que habla Mannoni. La literatura descansa sobre esa comunidad del mal. Y, hay que agregar, sobre su cobardía: “la tesis de Freud es simple, la comunidad, que había que definir como comunidad de cobardes, según Freud, la comunidad que teme enfrentarse a sus propios fantasmas, elige a algunos tipos para que cumplan esta función”, dice Germán García en su exposición Sobre Joyce. La literatura solo tiene sentido en una comunidad de cobardes. 
Cuando le preguntaron a Roberto Bolaño si para ser poeta hay que ser valiente, no dudó en responder que no, que hay grandísimos poetas cobardes, incluso legendariamente cobardes, pero que el poeta debe tener la valentía de mirarse en un espejo negro y saber si es cobarde o valiente. A eso se reduce el modesto heroísmo del escritor, a mirarse en el espejo negro en el que la comunidad de cobardes, a la que pertenece, teme mirarse. 
En la literatura también se trata del oro y de la vergüenza. El escritor viene a ser una especie de alquimista encargado de trasmutar la vergüenza en oro. No basta con mirarse en un espejo negro, también hay que tomarlo y transformarlo en el escudo de bronce de Perseo, que nos permitiría ver en su superficie pulida el reflejo de Medusa sin temer convertirnos en piedra. Por eso La Gloira no es Henry James ni Boris Vian, ya que no es capaz de tal metáfora y en consecuencia se queda solo en su barca con las cosas podridas de la gente, condenado a seguir en esa vida hasta que alguien sienta más vergüenza que él y se vea obligado que ocupar su lugar. 
La repugnancia, la vergüenza, el enrostramiento no son sino nombres diversos del despertar. Charly García lo muestra de manera ejemplar en Las increíbles aventuras del señor Tijeras, incluida en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, de 1974, que sigue a un censor de cine inspirado en Miguel Paulino Tato ^[2] . La canción sufrió la censura de una estrofa, curiosamente (o no tanto, si lo atribuimos al fracaso de la función de opacificación de la metáfora, de la que el propio García hizo gala en Canción de Alicia en el país, por ejemplo), la menos lograda en términos poéticos. Evidentemente, esta analogía entre la censura política y la censura psíquica, aunque Freud la use ocasionalmente, no tiene mucho alcance, pero quizás permita extraer algunas consecuencias. La primera, digámoslo así, es que la quema de libros es el despertar del soñante. Es lo que se revela en Las increíbles aventuras del señor Tijeras, especialmente en las partes de la canción que superaron la prueba de la censura.
El señor Tijeras es un hombrecito gris, correcto y gentil, que trabaja en una oficina mientras imagina a su secretaria desnuda en su cama. Al final del día vuelve a su casa, le da un beso a su esposa y se encierra a oscuras en su “sala de cuidar la moral”, con la película que ha traído de la oficina. Oscuridad que debemos entender en el sentido de la cita de Mannoni, y que prepara el terreno para el giro que descoloca al oyente, no menos que al protagonista, cuando una mujer sale de la pantalla y la película se empieza a confundir con la fantasía del señor Tijeras:

Entra ella y se va desvistiendo,
lentamente y casi sonriendo
alta, blanca, algo exuberante,
dice: “Hola” y camina hacia adelante.
Mira al hombre pequeño que se raya
cuando ella sale de la pantalla.
Y el hombre la acuesta sobre la alfombra,
la toca y la besa, pero no la nombra.
Se contiene, suda y después
con sus tijeras plateadas, recorta su cuerpo,
le corta su pelo, deforma su cara,
y así mutilada la lleva cargada hasta la pantalla
justo a la mañana.

Tal vez no sea casualidad que la mujer pueda ser tocada y besada pero no nombrada (o que solo pueda ser tocada y besada a condición de no ser nombrada), como La Gloira no tiene nombre y debe ser nombrado por su barca, o incluso, en otro nivel, como Boris Vian publicó Escupiré sobre vuestras tumbas bajo otro nombre, Vernon Sullivan, de quien se hizo pasar por traductor, hasta que, en ocasión del juicio, equivalente en cierto sentido al juicio de realidad que sigue al despertar, ante la imposibilidad de hallar al tal Sullivan, se vio obligado a salir de su sombra y confesar su autoría. 
Las increíbles aventuras del Señor Tijeras suele ser tomada como una canción contra la censura (y así, a juzgar por la estrofa censurada, parecen haberla entendido también los censores), pero eso es lo de menos. Su mérito no está ahí, sino en la forma en que capta la saña voluptuosa con la que el señor Tijeras arremete contra ese mismo objeto que lo calienta, dejando de manifiesto que el reverso de la censura es el rechazo (erótico y proporcional) del propio erotismo. Esa enigmática mujer alta y exuberante, que borra la frontera entre la ficción de la película y la del censor, permite ver que el fantasma en juego, el fantasma finalmente mutilado, vuelto inofensivo pero también insulso (“Te veré en veinte años en televisión, / cortada y aburrida, / a todo color”), es el del propio señor Tijeras. Como se ve, el personaje se ajusta a la definición que da Freud del lector literario, que es alguien que goza de sus fantasías leyendo las de otro, pero solo hasta el momento de despertar, punto de inflexión que reconocemos fácilmente en el verso: “se contiene, suda y después”, incluido ese “después” que marca un antes y un después y el pasaje abrupto de una escena a otra. El velo ha caído, el sueño ha terminado, el mundo se encuentra con sus vergüenzas y las arroja al río. No soy yo, es él. Es la Gloira. Es Vian. Es García. Son los libros inmorales. Es el otro.