Escribo sobre las memorias de un encuentro, en verdad, de una secuencia de encuentros que ocurrieron entre septiembre y noviembre de 2024, mientras estuve en Rosario, ciudad a orillas del Río Paraná, en la región central de Argentina. Había ganado una beca de doctorado sándwich y pude inscribirme en una disciplina del programa de posgrado en Literatura Argentina de la Universidad Nacional de Rosario. Las clases fueron pocas y esparcidas, lo que me permitió vivir una temporada dedicada a la lectura, a la escritura y a los largos paseos por la ciudad. En octubre, por ocasión de un festival de poesía, conocí a Pauline, artista actuante en la escena de cultura local, con producciones en diversos lenguajes, entre música, literatura y artes visuales. Una de sus obras instalativas, La escuela de la noche, me conmovió hasta el punto de seguir, meses después, reverberando en mí.
Movida por esa obra, por los recuerdos de los encuentros con Pauline y nuestras conversaciones, es que escribo el presente ensayo. A lo largo del texto, narro algunos acontecimientos pasados, en orden cronológico, pero también abro espacio para divagaciones que a veces perturban el andar narrativo. Además, traigo imágenes de la instalación de Pauline y también de los retratos que produje mientras conversábamos una mañana de primavera. En los momentos de divagación, reflexiono a partir del presente sobre lo que se pasó e intento encontrar, en el diálogo con otros autores y artistas, claves para proponer aproximaciones a la obra de Pauline, que no cesa de intrigarme y dar abrigo.

1.  A primera vista

Ella estaba entre los autores invitados para la mesa redonda que discutiría posibilidades materiales y conceptuales del libro de artista. Su postura inquieta y su semblante tenso ya habían llamado mi atención incluso antes de que ella hablara al micrófono. Al principio, parecía desubicada. La mesa “Dimensiones de un libro – poesía, concepto y materialidad” componía la programación del Festival Internacional de Poesía Rosario 2024. Yo estaba sentada en una de las últimas filas del salón. Quería observar la llegada del público que, poco a poco, iba ocupando todo el espacio. Saqué un paquete de chicles de la bolsa como quien saca un paquete de cigarrillos, con la esperanza de, al mascar el chicle, sentirme menos sola.
Su nombre era Pauline Fondevila, anunció la mediadora de la mesa. Vestía vaqueros, suéter rojo y zapatillas blancas. Tenía el pelo liso y voluminoso, poco debajo de los hombros. Pauline fue la última en pronunciarse, pero luego se soltó a hablar apresurada y desordenadamente sobre La escuela de la noche. Mientras hablaba, en una dicción que revelaba su origen extranjera, proyectaba fotografías de pequeños libros de cartón recortados, doblados y pintados a mano, puestos lado a lado en estantes improvisados, dentro de una pequeña estructura de madera y cartón en formato de casa. En medio del techo, también hecho con capas de cartón, había una lámpara colgada. En la fachada, un círculo fijado recordaba un reloj con ojos dibujados en lugar de números.
Las fotos que la artista presentaba documentaban la instalación que había ocurrido en la Galería Diego Obligado, en Rosario, en el año 2023. La escuela de la noche era una especie de biblioteca-abrigo, habitada por innumerables pequeños libros de mentira, pues ninguno de ellos contenía páginas, solo la tapa medio tosca que invariablemente traía la palabra “noche” en el título o alguna referencia gráfica a criaturas nocturnas y fenómenos oscuros. Al intentar comentar de forma objetiva sobre las imágenes y el proceso de creación de la obra, Pauline a veces se perdía en digresiones. En esos instantes vagos, mientras se despeinaba el cabello de la nuca con gestos bruscos, su figura se volvía aún más singular. Tenía una forma inesperada y cautivadora de responder a las preguntas, lanzando pensamientos aparentemente sueltos, sin definir costura. En aquel primer momento frente a ella, yo ya había sido engullida por el mundo que Pauline y su escuela de la noche abrían para mí. 

Figura 1 – Fachada de La escuela de la noche, instalada en la Galería Diego Obligado (Rosario, Santa Fe) en 2023.

Era septiembre y aún hacía frío. Yo estaba a la espera de la primavera y del inicio de las clases. El sentimiento de vacaciones me invadía. Gastaba la luz de los días caminando, visitando librerías de viejos, cafés, cines y la orilla del río. Él me situaba, así como el mar de la Playa de Iracema, en Fortaleza, la ciudad donde resido y que me he acostumbrado a llamar mía. Cualquier momento era bueno para salir y observar el movimiento de aquella gente que paseaba sorbiendo mate. Aprender a tomar mate bajo el sol de las tardes en el parque, en compañía de los poemas de Elvio Gandolfo y Manuel Ventureira ^[1] , me acercaba a los rosarinos, aunque la soledad me rondara la mayor parte del tiempo. Una mujer apartada de su hija y de su casa corre fácilmente el riesgo de sentirse un ser inadecuado en el mundo. Tal vez la condición extranjera explicara un poco mi simpatía inmediata por Pauline y el pequeño abrigo inventado por ella.
La escuela era una simple casa vaciada, sin paredes, que resguardaba una biblioteca desacralizada. Era también una banca de libros de juguete, una editora cartonera ^[2] , una cabaña precaria, un refugio, una isla. Su apertura, además de simbólica, se traducía en invitación para cualquier transeúnte curioso. Para mí, la escuela se mostraba como un lugar de acogida. Tanto los pequeños libros como la pequeña casa compartían la misma sustancia: el marrón predominante del cartón que remite a la arena, al barro, al lodo, a la tierra, a la materia orgánica, al origen de todas las cosas. El aspecto precario de la obra, sumado a la artesanía cuidadosa en la invención de cada elemento, sugerían una experiencia de inmersión, duración y supervivencia.

Figuras 2 y 3 – Detalles interiores de la instalación.

«La mano izquierda de la noche”, “Vuelo de noche”, “Estoy a favor de todo lo que ayuda a atravesar la noche”, “Mañanas negras como el carbón”, “La hierba de las noches», «La biblioteca de noche”, “La viajera de noche”, “El niño de la noche”, “El otro lado”, “50 canciones de amor y droga”, “Batman – El regreso del caballero de la noche”, “Salir de la impotencia política» y «Porque la noche” eran algunos de los títulos de los pequeños libros. De estos, unos eran tomados prestados de obras literarias reales, otros eran versiones traducidas de obras no publicadas en español, y había aún aquellos cuyos títulos eran inventados. En esta última categoría, se encontraba una subcategoría, identificada por Julia Levstein, en el artículo «Una biblioteca con mil nombres”, como “libro/canciones”: “(…) no son libros de canciones sino canciones a las que Pauline les ofrece una entidad matérica en formato libro».
La apropiación y la reinvención forman parte del modus operandi de la artista. Considerando la diversidad de los pequeños libros (que pasean entre teoría, prosa, poesía, ensayo etc.) y sus orígenes heterogéneos, pienso que la unidad en la escuela es tejida, sobre todo, por dibujar. A esta relación entre diseño, escritura y fabulación en la concepción de la obra, retornaré más adelante.
En las tapas, palabras y figuras pintadas por Pauline se mezclaban con las logomarcas ya impresas en las cajas de cartón que sirvieron de materia prima para la obra, lo que concedía a algunos pequeños libros un efecto cómico o dudoso. En uno de ellos, por ejemplo, se leía «galletitas Paseo” justo encima del título pintado por la artista: «Anarquismo trashumante – Crónicas de crotos y linyeras». En otra pieza, el número 6 impreso en el cartón, al ser posicionado horizontalmente, se transformaba en un ojo junto al rostro dibujado por Pauline. Al reutilizar las cajas, la artista consideraba los elementos allí dispuestos en la mancha gráfica serigrafiada y a veces también se utilizaba del collage para componer el conjunto. Con el pincel, además de las letras, dibujaba triángulos, murciélagos, botellas quebradas, corazones partidos, rostros, máscaras, calaveras, fantasmas, lunas, nubes, barcos, rayos, serpientes, pájaros y otros bichos. Tales figuras, aunque dispersas a lo largo de los pequeños libros y esparcidas en los laterales de la casa, evocaban un sentimiento de armonía en la instalación, con aires de halloween tropical y gótico post-punk. Descubrí más tarde que esa iconografía estaba presente en toda la obra de Pauline, desde la tapa de los discos de su banda a los flyers de divulgación de los talleres de dibujo que ella dicta.

Figuras 4 y 5 – Piezas que componen la instalación.

2.  Bajo el sol de la mañana

Días después de haber asistido a la charla de Pauline, la biblioteca de cartón no me abandonaba. Quería saber cómo la escuela había sido concebida. Busqué el perfil de Pauline en las redes sociales y le escribí para combinar un encuentro. Necesitaba escuchar más sobre su proceso de creación y observarla de cerca, desvinculada de las formalidades de una presentación en un espacio institucional. Ella sugirió un café próximo al Parque España, a orillas del río, luego de su clase de remo. Mencioné la idea de escribir un ensayo sobre La escuela de la noche y ella se mostró receptiva a mi interés.
Estaba soleada la mañana en que conversamos por un par de horas. Yo había llevado una libreta, con preguntas claras que me gustaría hacerle: cuándo la obra había sido presentada por primera vez; cómo se dio su contexto de creación; hace cuánto tiempo Pauline vivía en Rosario; por qué decidió residir allí; cuál había sido su formación, etc. Sin embargo, entre el cortado y la medialuna, me olvidé de abrir la libreta y la conversación tomó un rumbo más espontáneo, impulsada solo por la curiosidad y las ganas de establecer lazos de afecto. De todo aquello que oí, una reflexión de Pauline me marcó especialmente: aunque había estudiado Letras y Artes en renombradas instituciones en Francia, ella sólo pasó a reconocerse de hecho artista y escritora al emigrar. Comentamos sobre el peso, tal vez excesivo, que los fantasmas de la tradición literaria y artística en Francia habían ejercido sobre la entonces joven Pauline, hasta el punto de inhibir su vena creativa.
Natural de Le Havre, una ciudad portuaria como Rosario, Pauline contó que su historia con la ciudad argentina databa de 2007, inicialmente por una beca de residencia artística y, en seguida, de una relación amorosa de la cual su hijo era fruto. Al lado de la amiga artista, Silvia Lenardón, venía coordinando el taller de dibujo Un triángulo y una calavera, que acontece en Rosario desde 2013. Había escrito dos novelas en español, Una casa y un tambor (2014) y Cinco días en Colón (2018), ambas publicadas por la editora Ivan Rosado. En 2017, había lanzado el primer disco junto a la banda Perro Fantasma, con la cual colabora desde entonces como cantante, letrista y artista gráfica.
Pensé en la valentía de escribir, componer, cantar y publicar en lengua extranjera. En el caso de Pauline, parecía un tanto liberador estar fuera del registro de la lengua materna, en otra lengua que, en verdad, nunca le fue del todo extraña. Al fin y al cabo, el español ya estaba en su ADN, por parte del padre, nacido en Zaragoza. Para ella, la familiaridad con el español se remontaba a las vacaciones de verano en España, cuando jugaba en compañía de las primas. Por correo electrónico, ella me explicó un poco sobre su relación con la escritura en lengua extranjera:

«El hecho de escribir en otra lengua que mi lengua materna, sea novelas o canciones, me da una libertad que no me da mi idioma natal. Al tener menos recursos lingüísticos y también menos prejuicios de alguna manera, siento que soy más directa. Tengo una relación más liviana y sencilla con el español. Pero también muy emotiva, obvio, porque de niña me gustaba mucho hablar en español sola, me parecía fantástico poder tener acceso a otro yo. Usar otro idioma es reinventarte un poco. Te das el lujo de poder ser un poco distinta. Otra versión de vos. Supongo que siento algo asi, como de cumplir un sueño que me viene de la niñez».
(E-mail de Pauline Fondevila para Raisa Christina, 20 de mayo de 2025)

De acuerdo con Pauline, el hecho de tener menos recursos en el español y, consecuentemente, menos prejuicios lingüísticos, le permitía desplazarse más libremente por el idioma. En ese movimiento lúdico que la acercaba a la infancia, ella se sentía otra. La posibilidad de reinvención de sí es propia de la creación artística, que nos hace un tanto extranjeras al concebir lenguajes específicos, muchas veces cargadas de espanto y deseo de conocer. Entre el español de España y el español de Argentina, también hubo un lento recorrido de transformación, apertura e intimidad, sobre el cual Pauline comentó, en el epílogo de su segundo libro:
Cuando me instalé en la Argentina, si bien abandoné el uso del «vosotros» casi en seguida al comprobar que perturbaba bastante la comunicación, en cambio no me pude deshacer del “tú” con tanta facilidad. Hoy, después de diez años acá, no tengo el mismo castellano que cuando llegué, y trato de «vos” espontáneamente, pero durante un largo tiempo usé el “tú”. Este paso del «tú» al «vos” se dio poco a poco, sin que fuera siquiera consciente del todo. Pero tuve que empezar por uno, fatalmente. Tal vez estuve un tiempo diciendo uno cada cien «tú”, uno cada cincuenta, uno cada diez, hasta terminar tratando exclusivamente de «vos». Lo incorporé hasta que se volvió del todo natural. Hoy en día solo lo vuelvo a usar cuando voy a España, pero me queda un sentimiento de tristeza y casi de traición al que fue mi español original. ¿En cuántos meses, o años, se habrá dado este paso del «tú” al «vos»? No tengo idea, pero me gusta fantasear que mi primer «vos” no haya sido calculado, sino que haya sido una sorpresa total, y que lo dijera un día de invierno soleado, en el andén de una terminal de colectivos, en una pequeña ciudad donde hubiera palmeras y un río con islas. (FONDEVILA, 2018, p. 47)

Aún en aquella mañana plena de luz, pudimos conversar sobre La escuela de la noche y su contexto de invención. Pauline dijo que la obra había sido realizada luego de la pandemia, con la idea de utilizar solo materiales que estuvieran al alcance, en un proceso de vivencia con la pintura. El término “escuela” remitía a las prácticas de taller, en que la experiencia constante con las técnicas artesanales – en el caso, el dibujo, la pintura, el collage y el montaje – propicia el aprendizaje. Al indagar a Pauline sobre la insistencia de la noche, ella me cuestionó sobre la lectura que hacemos por la noche, si era el mismo tipo de lectura que hacemos durante el día. ¿Cómo se da la práctica de lectura al fin del día, cuando el cuerpo se encuentra un tanto cansado o la consciencia, alterada por el uso de alguna sustancia?
Aquellas preguntas hicieron mucho sentido cuando pensé en mis propios hábitos: en general, leo libros teóricos, que exigen una atención más analítica y metódica, por la mañana, sentada de columna recta frente a la mesa de la sala, que también es, en parte, mi escritorio. Por la noche, suelo leer literatura, en prosa o poesía, acostada en la cama del cuarto o en la hamaca, al lado del balcón. Es como si algunos libros pidieran ser leídos con el cuerpo relajado, completamente entregado a la experiencia de la imaginación, en medio de la oscuridad quebrada sólo por un haz suave de luz. La persistencia de la noche, en la obra de Pauline, sonaba como un modo de destacar lo contrario de la lectura desde la lógica dominante, de llamar la atención sobre un cierto tipo de lectura desviada, delirante, subversiva, que acontece rodeada por la oscuridad, al margen de la razón utilitarista y predatoria del capital.

3. Dibujo a la escucha

Tuvimos un segundo encuentro matinal, esta vez, en el club de remo del cual Pauline formaba parte. No llevé preguntas anotadas, solo papeles en blanco. Como habíamos combinado, yo la dibujaría durante la conversación. El dibujo era un modo de escucharla con más atención. El club había sido construido pegado a la ladera del río. A nuestro alrededor, predominaba el verde de las plantas. Nos acomodamos en una área abierta, que parecía un patio, lleno de mesas y sillas vacías, donde Pauline explicó que los socios del club acostumbraban hacer asados los fines de semana. Ella contó que, años antes de instalarse en Rosario, había morado en España y heredado la biblioteca del padre, compuesta en gran parte por libros de historia y política, de cuño anarquista.
En las ocasiones de mudanza de Francia a España y, más tarde, de España a Argentina, Pauline tuvo que lidiar con el dilema de su biblioteca personal. ¿Qué libros dejaría y cuáles llevaría consigo? Habiendo heredado la biblioteca paterna, ¿qué haría con aquellos libros que se configuraban como vestigios del padre? La escuela de la noche resonaba este dilema, pues era también compuesta por libros que habían sobrevivido en Pauline, que la poseían, que formaban parte de su formación intelectual y sentimental, aunque ya no estuvieran ocupando un espacio físico en las estanterías de su casa. Inventar la pequeña biblioteca era un gesto de homenajear aquellos libros sobrevivientes, de convertirlos en criaturas diferentes, con caras nuevas, en arreglos improbables. Para Manguel, «(…)  tratamos de fazer dos livros nossos amigos íntimos, transformando-os em presenças em meio às quais residimos.” (2021, p. 78) Con La escuela, en un acto generoso, la artista ofrecía al público la compañía de sus amigos más íntimos.
Mientras escuchaba a Pauline, fui disponiendo el estuche de acuarelas y lápices sobre la mesa, al lado de nuestras tazas de café. Puse agua en un pequeño recipiente que llevaba conmigo para humedecer y lavar los pinceles. Pauline hablaba del cariño que sentía por aquel club discreto, situado en una región privilegiada de la ciudad, pero a salvo de la mirada de los turistas, por localizarse debajo del horizonte de aquellos que caminaban por la costanera. Conversamos sobre maternidad, adolescencia, familia y trabajo, con la franqueza de viejas amigas. Hice cuatro retratos de ella, que se mantuvo sentada frente a mí, inicialmente usando las gafas de sol. Los tres primeros retratos tuvieron un esbozo a lápiz. En ellos, las líneas suaves no solo estructuraban su figura como también demarcaban las áreas de sombra.
Antes de comenzar el tercer dibujo, le pregunté a Pauline si ella podría retirar brevemente las gafas, para que yo la dibujara sin el peso de la armazón oscura. Quería dibujar sus ojos y percibir si permaneceríamos a gusto en aquella situación. Como dibujante, sé que nunca es simple sustentar la mirada dentro de la mirada de la persona dibujada. Es necesario un lazo de confianza y despojamiento para que el dibujo, de hecho, venga a tornarse un encuentro. La duración de los dibujos fue ritmada por la duración de la conversación, que naturalmente se constituyó también por los silencios compartidos. Confiar a las manos la tarea de dibujar el rostro de Pauline me permitía activar, en el restante del cuerpo, un estado de atención más ágil, una escucha más fina, pues estaba consciente de que cada gesto mío imprimía una línea repleta de nuestras presencias y del ambiente que allí instaurábamos juntas. 

Figuras 6 y 7 – Registros de la práctica del «dibujo a la escucha».

Al final, hice un retrato de perfil sin utilizar el lápiz. En este, la taza apareció en primer plano. Solo con el pincel, tracé las principales líneas de contorno e identifiqué las grandes manchas, manteniendo en todos la paleta de amarillo y tonos de tierra, que variaban desde el azul al naranja. Ahora, cuando veo las acuarelas lado a lado, siento que sobresale la diferencia de semblante entre el segundo (con las gafas oscuras) y el tercero (sin las gafas). Es como si, en la ausencia del accesorio, el rostro dejase traslucir cierta fragilidad que habita en los ojos claros y las cejas ralas.
Tal práctica, aquí llamada por mí de “dibujo a la escucha”, tiende a proporcionar instantes ciegos, en que tanto la persona que dibuja cuanto la persona dibujada se olvidan del dibujo como producto. En el caso de la dibujante, ella ya no prevé la forma que tomará el dibujo. En el caso de la persona dibujada, ella ya no construye una imagen de sí. Ambas no prefiguran, pues están viviendo la experiencia propia del encuentro disparado por el dibujo. El dibujo, entonces, se torna acontecimiento. Para Derrida:
(…) o movimento em que o desenho inventa, em que ele se inventa, é um momento em que o desenhista é de algum modo cego, em que ele não vê, ele não vê vir, ele é surpreendido pelo próprio traço que ele trilha, pela trilha do traço, ele está cego. É um grande vidente, ou mesmo um visionário que, enquanto desenha, se seu desenho constitui acontecimento, está cego. (2012, p. 71)

Al suspender las miradas que, por un brevísimo momento, reposan una en la otra, la dibujante deja de mirar para el papel y, por eso, ya no acompaña el trazado que realiza: solo se deja llevar por él. Ella, entonces, puede ser toda oídos. La persona dibujada, a su vez, está envuelta por la conversación, inmersa en el lugar creado por el encuentro, y se olvida de la autoimagen: ya no está posando y, así, se vuelve más parecida consigo misma.
La práctica del dibujo a la escucha dura el tiempo de la conversación, entendida como convivencia y mantenimiento del estar juntos. Se trata del tiempo del encuentro, noción que traigo del coreógrafo João Fiadeiro y de la antropóloga Fernanda Eugénio, que proponen una metodología de investigación en artes basada en la convivencia:
O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceite e retribuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efetua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contra-efetuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminável. (FIADEIRO; EUGÉNIO, 2012, p. 65)

4. La lectora y la noche

En una noche de noviembre de 2024, días antes de mi regreso a Brasil, me encontré con Pauline por última vez en esa temporada rosarina. Fuimos al Bon Scott Bar, un espacio alternativo en el bohemio barrio Pichincha, donde Pauline y un grupo de amigas estaban llevando a cabo el proyecto Explorar el azar, que integra poesía, música y dibujo. Conocí, por mediación de ella, a otros artistas y poetas presentes en el evento. Pauline se movía con naturalidad, desde la cocina hasta la acera del bar, pasando de mesa en mesa, saludando a las personas, profundamente integrada al espacio. Los años de vida acumulados en la ciudad le habían traído muchos lazos.
En el camino de vuelta al apartamento alquilado en Rosario, La escuela de la noche nuevamente ocupaba mis pensamientos. Teniendo en cuenta que toda obra, en cierta medida, es autobiográfica, aquella me llevaba a imaginar a Pauline lectora, con sus preferencias, sus recortes, su manera de leer y su propia red de asociaciones entre los libros que le dejaron marcas. Certeau comenta que:
(…) ler é estar alhures, onde não se está, em outro mundo; é constituir uma cena secreta, lugar onde se entra e de onde se sai à vontade; é criar cantos de sombra e de noite numa existência submetida à transparência tecnocrática que, em Genet, materializa o inferno da alienação social. (2024, p. 245)
Para el autor, la sombra y la noche son formas de resistencia a la «transparencia tecnocrática». En otras palabras, leer es rebelarse contra la alienación social.
Pero La escuela me hacía pensar especialmente en la mujer lectora, en la historia de la mujer y su relación con los libros, dificultada durante mucho tiempo por las barreras sociales y el control impuesto a sus cuerpos (BOLLMANN, 2006). En este contexto, la curiosidad y el placer alimentados por el ejercicio de la lectura podían convertirse en sentimientos peligrosos. La escuela, entonces, pasaba a hablarme de la lectura como un gesto subversivo y la curiosidad que la funda, especialmente en la configuración de la mujer lectora – desobediente, que «quiere saber demasiado» ^[3] – y también de la niña lectora – que construye su casa de juguetes en medio de los libros en busca de alargar su propia vida.
En el prólogo del libro «Las mujeres, que leen, son peligrosas», de Stefan Bollmann, la editora Esther Tusquets (2006) llama la atención sobre la historia de la mujer y el libro, marcada por censuras y sospechas por parte de la sociedad patriarcal, que veía en la lectura un potencial riesgo de desvío, en el sentido de retirar a la mujer de su papel de sumisión, al servicio de la familia y del matrimonio. En la ficción escrita por hombres, como observa Piglia en el ensayo “La linterna de Anna Kariênina”, las mujeres lectoras frecuentemente “encuentran otra vida en la infidelidad” (2006, p. 137), idea que ilustra cómo “el peligro de la lectura” estuvo diseminado en el imaginario masculino. En este ámbito de desconfianza y vigilancia constantes, la noche tal vez forjase el momento ideal para la entrega secreta de la mujer al placer de fabular otros mundos, conocer nuevas ideas y experimentar intensas emociones. Tusquets pregunta:
(…) ¿son peligrosas las mujeres que leen? Uno de los argumentos a favor de esta tesis es la frecuencia con que los hombres, a lo largo de siglos, la han suscrito y han actuado en consecuencia. (Cabe pensar, entre paréntesis, que si para ellos es peligroso, para nosotras ha de ser en algún modo positivo). Los hombres no se equivocan al respecto, y van a coaccionar y vigilar a las mujeres para que lean lo menos posible y para que sólo lean lo que ellos eligen para ellas. Durante siglos se dificultó, pues, el acceso de la mujer a la lectura y se le prohibieron determinados libros. (2006, p. 15)

La lectura de ciertos libros, comprendida como herramienta poderosa de autonomía, emancipación y pensamiento crítico, fue y sigue siendo objeto de censuras en países bajo el dominio de gobiernos dictatoriales y autoritarios. En el libro “La historia de la lectura”, Alberto Manguel alerta:
Pero no sólo los gobiernos totalitarios le temen a la lectura. En los patios de las escuelas y en los vestuarios de los clubes deportivos se intimida a los lectores tanto como en los despachos gubernamentales y en las prisiones. En casi todas partes, la comunidad de lectores tiene una reputación ambigua que proviene de la autoridad inherente a la lectura y el poder que se le atribuye. Hay algo en la relación entre el lector y el libro que se reconoce como sabio y fructífero, pero también como desdeñoso, exclusivo y excluyente, tal vez porque la imagen de una persona acurrucada en un rincón, aparentemente aislado del “mundanal ruido”, sugiere una independencia impenetrable, una mirada egoísta y una actividad singular y sigilosa. (“¡Andá y viví un poco!”, me decía mi abuela cuando me veía leyendo, como si mi silenciosa actividad contradijera su idea de lo que significaba estar vivo.) Alfonso, en Os Maias de Ega de Queirós, comparte esa opinión y regaña al cura que cree que los niños deberían aprender los clásicos. “¿Qué clásicos?”, pregunta Alfonso con desprecio. “El primer deber de un hombre es vivir, y para eso debe ser saludable y fuerte. Toda educación razonable consiste en lo siguiente: desarrollar salud, fuerza y los hábitos que la acompañan, perfeccionando únicamente las virtudes animales y armando al hombre con superioridad física. Como si no tuviera alma. El alma viene después…”. El miedo de la gente a lo que un lector pueda hacer entre las páginas de un libro se parece al temor eterno que tienen los hombres a lo que puedan hacer las mujeres en los lugares secretos de su cuerpo, o a lo que las brujas o los alquimistas puedan hacer en la oscuridad, detrás de puertas cerradas con llave. (1997, p. 35)

La asociación de la lectura con los secretos del cuerpo de la mujer y la invocación de la bruja no es en vano. Para que el capitalismo se desarrollara, las mujeres fueron sistemáticamente controladas por la sociedad, explotadas, violentadas, privadas de educación y cultura. En la perspectiva de la filósofa Silvia Federici (2023), en “Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación primitiva”, la lógica del sistema capitalista es necesariamente racista y sexista. Siendo así,(…)el cuerpo es para las mujeres lo que la fábrica es para los trabajadores asalariados varones: el principal terreno de su explotación y resistencia, en la misma medida en que el cuerpo femenino ha sido apropiado por el Estado y los hombres, forzado a funcionar como un medio para la reproducción y la acumulación de trabajo. (2023, p. 42)

Por lo tanto, el libro no estuvo presente en la vida de la mayoría de las mujeres durante siglos. La lectura de ciertas obras era considerada terminantemente impropia para el público femenino, que no podía rebelarse a costa de desmantelar el núcleo familiar, la comunidad y, consecuentemente, el sistema socioeconómico. A partir del siglo XVIII, entre las hijas de la burguesía europea, leer se convierte en un arma contra el tedio y la posibilidad de soñar libremente (BOLLMANN, 2006). Sin embargo, el universo de lectura de las mujeres, en general, siguió restringido a las obras consideradas adecuadas para la instrucción de los niños, a las “buenas costumbres” y a los temas religiosos.
En el libro «A formação da leitura no Brasil», Marisa Lajolo y Regina Zilberman (2011) dedican un capítulo a la historia de la lectora brasileña. Las autoras traen extractos de relatos, tanto de escritores brasileños como de intelectuales extranjeros, que describen la vida cultural de la mujer en Brasil, a lo largo del siglo XIX, como extremadamente precaria y conservadora. Los pocos libros indicados a las mujeres eran aquellos tenidos como educativos, que afirmaban el carácter formador atribuido a la madre de familia como su «vocación natural». En el artículo «História de mulheres e educação: transgressões, resistências e empoderamentos», el escenario cotidiano de la vida femenina de las familias de clase, en Brasil, es presentado con claridad:
(…) a educação das mulheres limitava-se a aprendizagens baseadas em ser capaz de ler e de escrever, tocar piano, cozer, bordar, além de outras «tarefas do seu sexo», como noções de economia doméstica e gestão da casa. O conteúdo destinado às mulheres era complementado por inúmeros manuais na mesma linha ideológica, disseminados em uma imprensa voltada para o público feminino, que exaltava o bom comportamento e a higiene, a leitura de fábulas, poesias e guias femininos para meninas, entre outras obras permitidas, por não oferecerem risco de comprometerem a “ingenuidade” natural da mulher. (VASCONCELOS; SILVA; VIEIRA, 2022, p. 4)  

Piglia, en el ensayo mencionado anteriormente, reflexiona de forma crítica sobre lo que se convino en llamar, en el siglo XIX, de lectura femenina y lectura masculina, relacionando la primera a folletines y novelas que trataban de frivolidades en espacios fabulosos o domésticos:
En este sentido, los periódicos se oponen a las novelas. En tanto refieren acontecimientos públicos, eran reservados para el lector masculino (…), mientras que las novelas, con su tratamiento de la vida íntima, eran parte de la esfera privada a la que eran relegadas las mujeres. (PIGLIA, 2006, p. 137)

En la instalación de Pauline, son recurrentes los símbolos ligados al imaginario en torno a la piratería y la brujería. ¿Qué tienen en común el pirata y la bruja en principio? Ambos son personajes temidos, errantes y outsiders, que están al margen de la sociedad y aparecen con frecuencia en la literatura, en las artes visuales y en el cine que consumimos: el pirata aventurándose en alta mar, islas y zonas costeras, atacando a otros navegantes y saqueando sus embarcaciones; la bruja, escondida en los confines del bosque o disfrazada de vieja por los villorrios, realizando toda suerte de hechizos maquiavélicos.
Tales figuras componen una constelación de signos movilizada por la obra de Pauline, que apunta hacia una práctica de lectura en el corazón de la noche. ¿Qué práctica de lectura sería inspirada por las figuras del pirata y de la bruja? Yo diría que, como mínimo, una lectura transgresora, provocadora, furtiva y malcomportada. La escuela de la noche formaría un(a) lector(a) que «(…) es también el que lee mal, distorsiona, percibe confusamente» (PIGLIA, 2006, p. 19), pero también un(a) lector(a) que recorre libre y desordenadamente los textos, tachándolos, asombrándolos, recortando y reorganizando fragmentos como bien entiende, suprimiendo páginas, instituyendo secretos.
La lectura nocturna está próxima al sueño y al ensueño, lo que tiende a desligarla del filtro de las conductas morales y de la excesiva racionalidad operacional. En el libro «El oráculo de la noche – la historia y la ciencia del sueño», Sidarta Ribeiro comenta que Freud
(…) apontou o sonho como canal privilegiado para a investigação da psique humana, por ser menos submetido à censura moral, que regula os pensamentos da vigília. Ali aparecem conflitos da infância e do presente, algumas vezes resolvidos pela simples realização do desejo no ambiente fantástico da mente, sem necessidade de compatibilidade com o mundo realmente existente, acessível durante a vigília. (2019, p. 33) 
Por lo tanto, me gusta pensar que la lectura nocturna, que se encamina hacia el sueño, de cierta forma está más propensa al devaneo, a la asociación libre de ideas, a los deseos y a los temores. En el texto “La reinvención de la lectura”, Ana Hatherly (1975) tiene en cuenta el carácter místico de la escritura, principalmente en Oriente, en la Grecia Antigua y en la Edad Media, apuntando una dimensión mágica que de algún modo siempre envolvió la experiencia – por siglos accesible a un grupo muy restringido de las sociedades – de producir y descifrar códigos escritos.
La práctica de lectura nocturna, tal vez inclinada a la experiencia mística y espiritual, ¿sería capaz de relacionarse con el texto en forma de oráculo o enigma? Para Piglia,
Hay una relación entre la lectura y lo real, pero también hay una relación entre la lectura y los sueños, y en ese doble vínculo la novela ha tramado su historia. Digamos mejor que la novela —con Joyce y Cervantes en primer lugar— busca sus temas en la realidad, pero encuentra en los sueños un modo de leer. Esta lectura nocturna define un tipo particular de lector, el visionario, el que lee para saber cómo vivir. (2006, p. 23)

Figura 10 – Lateral de la instalación La escuela de la noche.

5. Dibujo, escritura y fabulación

Mientras escribo, miro muchas veces las imágenes que Pauline me cedió de La escuela de la noche, las mismas presentadas en aquel evento que narré al comienzo de este texto, cuando tuve la oportunidad de conocerla. Observo en cada una de ellas y me detengo en sus detalles. Percibo que el trazo de la escritura es el mismo del dibujo: la línea frecuentemente negra recorre la superficie con espontaneidad, inscribiendo letras y contorneando formas simples en el plano bidimensional. No parece haber una jerarquía entre palabras y figuras. En ambos casos, el nivel de elaboración del trazo es discreto, firme, sin afectación, casi minimal. El modo por el cual dibujo, escritura y collage están imbricados en la instalación me remite una vez más a la infancia, al aprendizaje de la caligrafía, a la necesidad de repetición de las formas, al gusto por el montaje y por la artesanía. La escuela elogia ese aprendizaje por la mano: en la palabra manuscrita; en la figura apenas sugerida en trazos y formas económicas; en el doblado, en el recorte y en el collage.
Hatherly afirma que: “Percorrendo a história mundial das imagens produzidas pelo homem, encontraremos quase sempre paralelamente escrita e imagem, sendo muitas vezes uma a outra” (1975, p. 138) Entonces dibujo y escritura siempre caminaron juntos. En La escuela, ellos se funden, envueltos por el marrón de las cajas de cartón que nuevamente me aterriza, esta vez, haciendo referencia al concepto específico de “escrituras geológicas”, presentado por Maria Rivera Garza (2022), en la introducción de su libro homónimo.
Para la autora, el texto se vincula a la tierra en su dimensión geológica, o sea, en las diversas capas de tiempo que lo componen y en la co-habitación de los residuos de muchos seres, humanos y no-humanos, que persisten bajo nuestros pies. La escritura geológica implica necesariamente una reescritura, pues se trata de retomar un archivo común (geológico/literario) cuyas voces y materias aún resuenan en nosotros. Pauline, al citar libros existentes y darles nuevos formatos, está actuando conforme a la lógica de la reescritura geológica, pues trae consigo una diversidad de autores y textos. Son libros recreados e insertados por ella en un conjunto de otros libros, proponiendo un contexto específico de lectura conceptual.

Figura 11 – Otro lateral de la instalación.

Las cajas de cartón, en general, son encaminadas a la basura, pero muchas veces también se acumulan en despensas, sótanos, porches, almacenes y depósitos. En la onda de la producción industrial en serie y de los embalajes desechables de la sociedad de consumo, el cartón se ha vuelto omnipresente en nuestras vidas. Tan ordinario como el plástico, pero no sintético como este, el cartón está hecho de fibras de celulosa. Se trata de un material orgánico, biodegradable y reciclable. El procedimiento de reutilización efectuado por Pauline, que dibuja letras y figuras sobre las impresiones de los logotipos industriales, se articula al de escritura geológica: capas de pintura del presente que conviven con y alteran capas de materiales del pasado.
«Devemos ressaltar também a relação do desenho, muitas vezes, com a coleta que o artista faz do mundo à sua volta” (SALLES, 2007, p. 40), resalta Cecília Almeida Salles, en el texto «Desenhos de criação”. Motivos repetidas veces escenificados en el dibujo de Pauline, como es el caso de la luna, del rostro, de la calavera, del pájaro, del barco, del murciélago y del triángulo, se constituyen en pistas que sugieren medios singulares de la artista para colocarse en el mundo y, especialmente en *la escuela*, invocar a la noche.

Figuras 12 y 13 – Piezas que componen la instalación.

No hay primor en la finalización de las piezas, pues tanto el recorte parece grosero cuanto el relleno de las letras carece de uniformización. El carácter de esbozo evidente en la instalación, presente tanto en la configuración general de la obra cuanto en los detalles reacios a un «acabado profesional”, es característico del dibujo y de la noción de escuela como lugar de disponibilidad real para el aprendizaje. La poética del dibujo, ligada al borrador y a lo efímero, es naturalmente atractiva, pues trabaja con el poder de sugestión de las formas inacabadas. Por eso, dibujar es siempre un ejercicio de imaginación y fabulación. Tal poética forja toda la instalación, desde el proyecto inicial de la estructura de la casa hasta la pintura de las palabras y de las figuras sobre los pedazos de cartón, como también el lugar central dado a la lectura.

6. Multiplicando escuelas

Yo no sabía lo que sería este texto que escribo ahora, no tenía ninguna intención de desvelar la obra de Pauline. Más que disertar sobre la instalación en los moldes de una reseña crítica tradicional, situándola en el ámbito del arte contemporáneo, yo tenía ganas de acercarme a la artista y presentar La escuela de la noche a las amigas y a los amigos de Brasil. Para eso, tal vez pudiese escribir mis impresiones a partir de la obra y aquellas disparadas por el relato de Pauline, ampliadas por su presencia y, después, desvanecidas y sedimentadas en la memoria.
Durante el proceso de escritura, inspirada por la noche, decidí incorporar la sombra al texto, o sea, aceptar el ritmo y la inexactitud que el propio texto me traía. Barthes dice que: «El texto necesita su sombra: esa sombra es un poco de ideología; un poco de representación; un poco de sujeto: fantasmas, bolsos, rastros, nubes necesarias; la subversión debe producir su propio claroscuro.” (BARTHES, 2002, p. 44)
La escuela de la noche es una obra que da refugio, a través del dibujo, a otras tantas obras, en el mismo planeta donde incontables seres – entre especies extintas, inmigrantes, indígenas, descendientes de esclavizados, poblaciones en situación de calle y palestinos – perdieron el derecho fundamental al abrigo. El gesto de abrigar nunca pareció tan urgente. Tal vez por eso, *la escuela* tiene el poder de estimular la realización del mismo movimiento: sueño con el taller, en el cual construiré junto a un colectivo, una versión de *la escuela*, situada en Ceará, nordeste de Brasil, con la recreación de algunos libros que nos son imprescindibles. Rehacer el gesto de Pauline, multiplicando *escuelas* por el mundo, es reconocer y festejar el carácter desobediente, contestador, visionario y acogedor de la lectura.